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舞台艺术不同于电影，舞台艺术毕竟有它自身的局限和特点。在一个小小的舞台上演绎人世的悲欢，本身就不可能完全和真实等同。于是舞台上才有了，并被大众接受了虚拟化、程式化的表演。至于京剧，更是不单观众和戏本身有距离，演员和戏本身也有距离，演员和观众之间却没有距离。换言之，观众和演员之间达成了一种对于和戏本身的距离的认同，这种认同更是达成了演员和观众之间对于认同戏曲表演虚似化、程式化的默契。一旦无顾忌的使用先进科技，不但打破了这种默契，而且绝难建构一种新的默契———舞台本身的局限决定了无论怎样的技术也不能达到与生活完全等同。于是在观众看来，只剩下可笑了。

京剧在表演上对虚似化、程式化的要求似乎更高一点。生活中的哭并不像相声演员学得那样可憎，女演员的哭也许更有梨花带雨的美感，但是“哭头”之所以存在了几百年而且还必将继续存在下去，正是这种要求的结果。但现在新排的戏无一例外是西洋的表演方式，一要抒发感情必撕心裂肺的喊一声，一要思考必是话剧的内心独白，《宝莲灯》中三公主和刘彦昌重见一场戏，三公主居然作柔肠寸断泣不成声状，观众想笑也就不足为奇了。谭富英先生在《桑园寄子》中二黄之中的一声“伯检，兄弟”，真让观众感受到心酸难过，但是并不难受。杨宝森先生在《文昭关》、《捉放曹》中两个“一轮明月”的唱段都是归于“内心独白”一类的，却都是千古绝唱。可见，前辈艺术家们把怎样创作的答案都传了下来，只是现在的编导演员们没体会到而已。

新编京剧的再一个失误就是不尊重传统和习惯，在舞台表演上的表现就是“生不生，旦不旦，净不净，丑不丑”。《宝莲灯》头一场刘彦昌用老生的唱法唱小生，也许是觉得一般观众都不爱听小生的唱法，但却有很多观众反映第二场戴上髯口之后再看再听就顺耳多了。另外，二郎神本有脸谱，在本戏中也并非必用武生应工不可，却偏偏改用武生。哮天犬的脸谱也没用旧谱，让人看着不顺。还有生行用了一般只有丑行才用的“扑灯蛾”，听起来也十分别扭。这几出新戏中都有一个从外形上很相近的形象，《宝莲灯》中的天帝，《铸剑情仇》中的楚王，《狸猫换太子》中的宋真宗，都是帝王服饰带髯口，花脸应工，但别扭的是都不勾脸。扮三公主的史敏确实是一位非常漂亮的演员，露牙不露牙的笑都非常好看，但一个古装女子总是露着牙笑似乎不很妥当。沉香这个角色以二十岁左右的演员演十岁左右孩子的天真调皮，太过恶心。也许编导们是借

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